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Letture. Modernità del Trionfo della morte

Il libro di Michele Cometa Il Trionfo della morte di Palermo. Un’allegoria della modernità, appena pubblicato da Quodlibet, confuta il retribuzionismo medievale tradizionalmente legato a questo soggetto iconografico e suggerisce una lettura laica dello straordinario episodio artistico che influenzò Picasso.

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di Mariasole Garacci – Micro Mega

“La morte al lavoro. E’ così che la maggior parte delle fotografie dovrebbe essere chiamata. La vita immortalata”. In Palermo shooting di Wim Wenders la morte stessa, interpretata da un cadaverico Dennis Hopper, parla così della fotografia, l’arte che, a suo parere, meglio di tutte coglie la sua presenza immanente nella vita e identità speculare con essa. Una parte fondamentale di questo film del 2008 è incentrata proprio sul Trionfo della morte di Palermo, affresco realizzato da un ignoto artista tra il 1441 e il 1443 nel cortile dell’Ospedale Grande e Nuovo in Palazzo Sclàfani e oggi custodito a Palazzo Abatellis: si tratta di una delle più impressionanti opere d’arte di tutta la cultura figurativa occidentale, scaturita dalla particolare congiuntura di un attardato medioevo siciliano al crocevia tra la Spagna, la Borgogna e Napoli, e la cui forza espressiva ha raggiunto intatta il XX secolo attraverso Guernica di Picasso e l’ammirazione di un Guttuso poco più che ventenne. La visione di questo affresco è esattamente quella di una fotografia istantanea che coglie la varietà di espressioni e sentimenti di coloro che stanno per essere raggiunti dalla morte, o che ne sono stati appena colpiti.

 

Su questo Trionfo della morte Michele Cometa, docente di Storia comparata delle culture e Cultura visuale all’Università degli Studi di Palermo, ha recentemente pubblicato per Quodlibet un saggio che ne propone una lettura originale e moderna. Interessato al fenomeno della millenaria attitudine dell’uomo alla narrazione, da considerare, nell’ottica di un’archeologia della cognizione e delle tendenze del Literary Cognitivism e del Literary Darwinism, quale momento fondamentale nella costituzione del Sé autoconsapevole e dunque dell’evoluzione dell’Homo Sapiens, Cometa ha da poco pubblicato per Raffaello Cortina editore l’interessante saggio Perché le storie aiutano a vivere. La letteratura necessaria. Nella “esplosione cognitiva” del paleolitico superiore testimoniata dalle pitture rupestri di Chauvet, Lascaux e Altamira, si manifesta una complessità psicologica che è già da considerarsi narrativa se, lasciando presumere l’uso di simboli intesi come condivisione di pattern comuni, estende il potenziale della rappresentazione alla meta-rappresentazione, ossia poggia sulla ormai acquisita condivisione, implicita in ogni atto comunicativo, di simboli, concetti, significati in grado di essere ricevuti da altri soggetti. Un potenziale comunicativo che, secondo le teorie del neostoricismo, irradia senza mediazione una risonanza in grado di essere percepita in prima persona anche dall’interprete di oggi.

 

Questa idea è anche l’ordito su cui Cometa imposta la sua lettura del Trionfo di Palazzo Abatellis. Un testo figurativo di straordinaria modernità che evade i limiti delle consuete rappresentazioni dello stesso soggetto (si pensi, spaziando di un secolo, al Camposanto di Pisa e alla Chiesa dei Domenicani a Bolzano, o al più tardo affresco dell’Abbazia di Clusone) e quelli delle danze macabre che nel XV secolo si diffondono in tutta l’Europa settentrionale. Trionfi e danze macabre, il cui terribile monito o pauroso nichilismo sub specie mortis è ancora presente nel nostro immaginario (con una danza macabra si concludeva, tutti ricorderanno, Il settimo sigillo di Ingmar Bergman), ma pur sempre espressione di una spiritualità pessimista e religiosa di stampo medievale. Non si tratta invece, nel Trionfo palermitano, della promessa di una giustizia divina che risarcisca gli squilibri sociali del mondo, o di predicare la folle vanità del tutto, bensì di una umana e laica riflessione, disincantata ma, come si vedrà, non pessimista, sulla sofferenza dell’uomo, sul suo rapporto con la morte, e sul silenzio di Dio. Una riflessione (è una lettura di chi scrive) che potrebbe essere messa in relazione con il libro di Giobbe, su cui si tornerà fra poco.

 

Applicando la teoria della risonanza di riferimenti simbolici attraverso i mutamenti di stato di epoche lontane tra loro, Cometa procede a una ricognizione delle circostanze storiche in cui il dipinto fu realizzato e delle vicende del committente (illuminanti per capire lo stato d’animo che dettò un programma iconografico così originale e sottile), e inquadra stilisticamente l’opera attraverso il confronto con la pittura catalana e fiamminga nelle rotte politiche ed economiche della corte di Alfonso V d’Aragona. Ma puntualizza: “Ad essere determinanti non sono le fonti dunque o le analogie iconografiche pure istruttive, né la vana ricerca dell’autore. Ciò che conta è il riconoscimento del segnale che da questa immagine si diparte, una luce che intercettiamo e comprendiamo perché ci parla di un’esperienza che s’irradia nel nostro mondo, nel nostro tempo, che determina ancora oggi i nostri sentimenti, le nostre azioni… Davanti alla morte siamo tutti uguali –questa la lezione che trionfi, danze e artes moriendi continuano a trasmetterci. Ma siamo soprattutto sempre gli stessi”. E’ dunque interpretando il Trionfo come una narrazione, e in questo modo narrando l’opera stessa (il saggio procede infatti a una minuta ékphrasis del dipinto che viene enucleandone il senso riposto), e intessendo una “finzione” rancieriana (tale per l’uso del racconto come trama connettiva, non per mancanza di veridicità) che emerge più vividamente l’attualità di questo testo.

 

Atteggiamenti diversi dinanzi alla morte adombrano una sociologia laica e moderna: il dardo mortale, scoccato dallo scheletro a cavallo di un agghiacciante destriero che nella sua corsa turbinosa attrae tutti gli elementi della visione in un maelstrom apocalittico, trafigge capi religiosi, avvocati e tecnocrati dritto alla gola, organo della loro ingordigia ma soprattutto delle loro vuote parole mistificatrici. Il retribuzionismo medievale e dantesco sembra però rovesciato, perché se la morte lascia dietro di sé, risparmiandoli, proprio i poveri –tradizionalmente santificati dalla loro condizione- che esausti invocano la fine delle loro sofferenze, e colpisce inesorabile i ricchi e i potenti, sono i poveri in realtà a restare delusi e sconfitti.

 

Dunque, in questa raffigurazione dell’attimo fatale, anche la giustizia divina è ridotta a un imprevedibile arbitrio, che beffardamente ignora e tormenta gli uomini precipitandoli nel baratro della loro paura più disperante, quella della casualità e della insensatezza dei destini umani. Una casualità nella retribuzione di meriti e demeriti che al lettore di oggi significativamente ricorda –per citare un testo lontanissimo per epoca e contesto culturale- il racconto dell’americano Ted Chiang L’inferno è l’assenza di Dio, in cui gli arcangeli fanno le loro spettacolari apparizioni tra tuoni e bagliori accecanti mietendo indistintamente vittime tra innocenti e colpevoli, atei e credenti.

 

Nulla, in questa raffigurazione, suggerisce un risarcimento postumo, una vita eterna dopo la morte: tutto parla della morte come di un problema esistenziale, a prescindere da Dio. Solo in seguito, infatti, l’affresco fu corredato da un Giudizio Universale del XVI secolo, oggi distrutto, e da un tardo ciclo realizzato tra il 1633 e il 1634 da Pietro Novelli, raffigurante il Paradiso e il Purgatorio. Il programma iconografico del Trionfo della morte sembra avere un significato concluso in se stesso, nella tipizzazione dei diversi atteggiamenti rappresentati allegoricamente dai personaggi colti dall’arrivo della morte: la malinconia filosofica del liutista che -già preda dello scorpione, animale della tomba- tenta le corde del suo strumento accorgendosi che l’armonia che bilanciava il suo mondo si è incrinata (questa lettura, memore degli strumenti musicali che compaiono con lo stesso significato in tanti Memento mori del XVII secolo, mi pare più convincente di quella pure affascinante e circostanziata proposta da Cometa); lo sdegno e l’incredulità della dama superba e sofisticata che, trafitta in seno da una freccia della morte, si avvede un momento prima di abbandonare la vita di essere proprio come tutti gli altri e che i suoi effimeri piaceri sono terminati; il cavaliere che muore rivolgendo al cielo una smorfia di rabbia, e forse un’imprecazione.

 

Restano la compassione, l’empatia e la cura nei confronti del prossimo -unica soluzione tutta terrena al vuoto di senso sperimentato dall’uomo- rappresentate da alcuni personaggi colti in un sospeso e silenzioso concatenarsi di sguardi e mani che si sfiorano: la morte non è affatto uguale per tutti, dunque, perché è possibile determinare cosa essere di fronte ad essa. Ma resta il fatto che il Trionfo della morte è una figurazione raffinatamente allegorica, sebbene oggi non completamente decifrata, e si basa certamente su un preciso programma iconografico. Se la problematica in cui sono coinvolti i personaggi che popolano questo affollato concerto di affetti e reazioni è chiara –l’anelito, crudelmente frustrato, alla morte come liberazione dalle proprie sofferenze terrene, l’ostinata indifferenza di Dio- un più puntuale riferimento letterario si può trovare, a mio parere, nel libro di Giobbe, il cui tema è in definitiva proprio questo.

 

“Non hai forse messo una siepe intorno a lui e alla sua casa e a tutto quanto è suo?” domanda Satana al Signore, preparando la rovina di Giobbe. “Ma stendi un poco la mano e tocca quanto ha, e vedrai come ti benedirà in faccia!” (Gb 1, 10-11). Al di là dell’ambientazione dell’affresco in un piacevole giardino in cui la morte irrompe drammaticamente, del resto ricorrente in infinite raffigurazioni cortesi, il personaggio del falconiere che si distrae dalla scena guardando oltre la siepe potrebbe essere una citazione da un passo finale del libro sapienziale (Gb 39, 26-29), in cui si rivela una soluzione delle sofferenze umane nell’invito ad affrontarle in una prospettiva cosmica e non ego/antropocentrica. Non già ricorrendo, dunque, a una consolatoria promessa di vita eterna o rivolgendosi a Dio, ma esercitando qui, nella nostra vita terrena, la capacità di elevare lo sguardo poco più in là della nostra limitata persona.

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