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Fotografia. Ricordo di un Maestro. Ando Gilardi: “Sono un’immagine, quindi sono”

 

Ando GILARDI (1921-2012) Ritratto in posa, alla scrivania dello studio di Milano all'epoca della lavorazione della "Unabashed History of Photographic Erotica" in formato CD Rom. L'autore mostra a confronto il disco tecnologico contenente migliaia di immagini digitali nascoste e il disco "dell'età della pietra" con una sola immagine fatta a mano ben in vista. Fra i due estremi supporti, un banco ottico per la memorizzazione di immagini formate dalla luce su supporto analogico, ovvero emulsione fotosensibile su lastra di vetro o di celluloide. Fotografia di Patrizia Piccini, Milano 1990

Ando GILARDI (1921-2012) Ritratto in posa, alla scrivania dello studio di Milano all’epoca della lavorazione della “Unabashed History of Photographic Erotica” in formato CD Rom. L’autore mostra a confronto il disco tecnologico contenente migliaia di immagini digitali nascoste e il disco “dell’età della pietra” con una sola immagine fatta a mano ben in vista. Fra i due estremi supporti, un banco ottico per la memorizzazione di immagini formate dalla luce su supporto analogico, ovvero emulsione fotosensibile su lastra di vetro o di celluloide. Fotografia di Patrizia Piccini, Milano 1990

Di Gabriele Ferraresi

Ando Gilardi è un’immagine, quindi è. Fotografo, saggista, critico fotografico, Gilardi ci ha lasciato da poco. Come annunciato settimana scorsa da oggi cominciamo a pubblicare la prima puntata della biografia iconografica di Ando firmata da Elena Piccini, Patrizia Piccini e Fabrizio Urettini, anime della Fototeca Storica Nazionale. Proseguiremo nei prossimi giorni, sarà il nostro modo per ricordare un Maestro: buona lettura.

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Fonte internet

La Fototeca Storica Nazionale viene fondata a Roma nel 1962, da un’idea di Ando Gilardi, insieme alla moglie Luciana Barbarino. Il progetto di archivio fotografico nasce da un’intuizione di Ando maturata grazie ad un’intensa attività in campo editoriale. Nell’immediato dopoguerra Gilardi è nella redazione de L’Unità di Genova, poi accanto a Gianni Toti, Lietta Tornabuoni e Franco De Poli redattore per Lavoro, organo ufficiale della Confederazione Generale del Lavoro e collaboratore di Vie Nuove, rivista fondata nel 1946 da Luigi Longo.

 

Sono gli anni dei grandi settimanali illustrati, di una pubblicistica che dopo quel generale ritorno all’ordine degli anni a cavallo del secondo conflitto mondiale ritrova il suo vigore, ritorna a essere il crocevia dove si incontrano i più vitali protagonisti di una stagione culturale italiana rinata. È proprio lo stesso spirito nuovo che aveva marcato la produzione editoriale europea negli anni delle avanguardie, quello stesso piacere per la sperimentazione tipografica attraverso l’uso del fotomontaggio che unito al perfezionamento della stampa offset fa sì che nell’arco di poco più di un decennio non esista più manifestazione del pensiero umano nella quale l’immagine ottica non occupi una parte importante.

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Fonte internet

 

È proprio l’aver compreso l’importanza della fotografia nell’editoria a far scattare l’idea che lavorare alla produzione di immagini tratte da altre immagini, ovvero andarle a prelevare dai repertori sparsi nelle raccolte pubbliche o private e uniformarle con la fotografia in un archivio, potesse generare un servizio richiesto dalle redazioni sempre più immaginivore. Perciò, fra l’altro, generare il reddito necessario per vivere di fotografia. il lavoro gilardiTutto a condizione che nel catalogare l’archivio di immagini si tenesse conto delle seguenti linee-guida. Nelle parole di Ando:

«Occuparsi professionalmente delle immagini significa occuparsi necessariamente della loro archiviazione. Ogni immagine prodotta ha due destinazioni: una immediata, la seconda mediata dal tempo e nel tempo.

Quando fabbrichiamo, oppure acquistiamo dopo naturalmente averla scelta, un’immagine, conosciamo logicamente la necessità, il bisogno, lo scopo che deve soddisfare. Necessità, bisogno e scopo che si trovavano a monte della nostra fabbricazione, della nostra scelta e l’immagine “discende” da quello. Però dobbiamo pensare ad essa come ad un qualcosa che non si ferma, continua a scorrere – volendo proprio inventare una metafora – come l’acqua: come una goccia di un grande fiume della informazione visiva e che sicuramente, nel futuro, potrà essere bevuta per soddisfare la “sete” di una diversa, o meglio diverse, necessità illustrative. Archiviare un’immagine significa prevedere queste necessità. Diciamolo in un altro modo: prevedere dopo il primo utilizzo dell’immagine gli altri più probabili riutilizzi. Quando adesso parliamo di immagini intendiamo specialmente le fotografie, ma non soltanto le fotografie.

E quando parliamo di fotografie intendiamo: a) quelle che per essere state prese dal “vero” rappresentano un’immagine nuova, b) quelle che invece rappresentano, nel senso che la riproducono, un’immagine che già esisteva e che può essere a sua volta una fotografia ma anche un’immagine differente nel modo della sua fabbricazione. Una pittura, un’incisione, eccetera. Per concludere questo primo punto non dimentichiamo che anche le immagini fabbricate per il gusto di fabbricarle soddisfano un bisogno, creativo o ricreativo. Il loro secondo utilizzo, il riutilizzo, potrebbe soddisfarne uno molto più importante e socialmente più utile. Con la fotografia accade spesso che il suo consumo passi dal privato al pubblico, dal personale al sociale.

Cento immagini bene archiviate, bene organizzate, ne valgono più di mille disordinate o ordinate approssimativamente. Mille immagini bene archiviate ne valgono diecimila idem. Diecimila ne valgono probabilmente non centomila bensì cinquecentomila. Vogliamo dire che ad un certo punto dell’archiviazione avviene come un salto di quantità e qualità insieme: i significati attribuiti alle immagini si intrecciano fra di loro, si arricchiscono reciprocamente, addirittura ne producono di nuovi e impensati. Poi anche il tempo provvede ad introdurre nuovi significati nelle figure e nuovi valori, che possono essere attribuzioni estetiche – ma questo ci interessa meno – o vere e proprie occasioni di vedere in ciascuna immagine qualcosa di diverso, e spesso di profondamente diverso. Questo può essere un “qualcosa” di storico, di etico, di sociale e spesso, di tutto ciò insieme»

Dopo i primi sette anni romani la Fototeca viene trasferita a Milano, cuore pulsante di quel boom economico che contraddistinguerà la seconda metà degli anni 60. Nascono i grandi gruppi editoriali e la produzione si frammenta in una galassia di testate specializzate, si consolida il successo di pubblico delle grandi raccolte a puntate e delle enciclopedie a più volumi come Le Muse o Universo, di cui Ando e Luciana parteciperanno alla realizzazione. La stampa scientifica e specialistica fanno sì che i processi di riproduzione fotografica diventino sempre più economici e popolari e quindi strumento di democratizzazione del sapere e dell’arte.

Negli anni successivi intensamente dedicati alla ricerca finalizzata all’illustrazione editoriale, Ando ebbe modo di elaborare parecchie teorie sulla Storia sociale della fotografia accomunate da una filosofia di base: in questa nuova era i procedimenti di fabbricazione delle immagini, la loro evoluzione, avrebbero potuto diventare strumenti per l’insegnamento e l’apprendimento di ogni disciplina, così negli anni 70 Fototeca diventa luogo di sperimentazione, produzione culturale e insegnamento. Il fulcro delle attività era sempre la redazione di una rivista o di una collana di manuali, sulle pagine si concretizzavano i discorsi, in parole e immagini.

Nel 1970 è fondata Photo13, la tredicesima rivista di fotografia nelle edicole italiane (da cui il nome), la prima che tratta di fotografia come tecnica creativa che discende direttamente dalla storia della fabbricazione di immagini. Nel 1978 nasce il gruppo Foto/gram che insieme al CTU (Centro televisivo universitario) svolge attività di carattere esplorativo e sperimentale a dimostrare la validità di mezzi modesti e anche modestissimi nella educazione all’immagine e con le immagini; nel 1979 inizia la saga Phototeca, Index, Storia Infame, Materiali, che in dieci anni attraverso i grandi generi delle immagini di consumo ha seguito l’evoluzione dei mezzi tecnici arrivando a lambire l’inizio dell’era digitale: dedicando a riguardo qualche pagina profetica.

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La ricerca corre parallelamente alla vita quotidiana in Fototeca dalla quale trae sostanza – il legame con il mondo reale – così come in Fototeca si applicano nella costruzione dell’archivio i principi “scoperti” nelle sperimentazioni.

Nel primo numero di Photo13 Ando scriveva:

«Per dirla con i modi di Amleto: non si era ancora asciugato l’inchiostro della lettera ad un amico, nella quale affermavo di voler fotografare solamente e smetterla di scrivere sulla storia, l’estetica, l’uso e persino l’archiviazione della fotografia, quando accettavo l’incarico di responsabile della parte tecnica di questa nuova rivista Photo 13. Incoerenza e malafede? Sicuramente l’una e l’altra cosa: chi mi conosce sa che non riesco a farne a meno. Dopo quello fotografico sono, per me, i due fondamentali mezzi di comunicazione con il prossimo. Ma c’è anche una terza spiegazione meno immorale.

Alcuni anni fa, nella rubrica fotografica di un settimanale a rotocalco, condussi una micro-inchiesta fra una ventina di fotografi romani. Si trattava di rispondere a questa singola domanda: «Che pellicola usi?». Diciassette pigolarono: “trix!”. Volevano dire “TRI X” 27 DIN, 400 ASA. La ragione non la chiesi: la sapevo. Con la “trix” le fotografie tecnicamente vengono sempre! È un ottimo prodotto: lo potete sottoesporre e sovraesporre, poi se trovate il laboratorio che a seconda dei casi ve lo stira o ve lo schiaccia, qualcosa vi dà in ogni caso. Mi ero dimenticato di dire che quei venti fotografi erano tutti professionisti per cui qualcosa debbono ottenere in ogni caso. Ma anche i sarti, i falegnami – tanto per fare solo due esempi – sono dei professionisti.

Ora pensate: se interrogavo venti sarti e mi avessero dichiarato di tagliar abiti, sia pure di foggia e per gente diversa, tutti dalla stessa chilometrica pezza di stoffa. O di usare il medesimo tipo di legno per qualsivoglia mobile. Ebbene il senso non cambiava. Solo che noi non accetteremo mai di andare in giro vestiti tutti nell’identica maniera. E nemmeno di sederci sopra milioni di identiche seggiole. Accettiamo però (non tutti, quasi!) – noi fotografi si capisce – di stampare le nostre storie vere o inventate che siano, con lo stesso carattere grafico. Ora io credo che un discorso come questo, non così rigido ma mica troppo meno, lo possiamo fare per quanto riguarda le carte sensibili, i prodotti chimici e altro ancora. Qualcuno ogni tanto cerca di distinguersi e stampa contrastato: se è una bella firma (amatoriale o professionale non importa) tutti, a valanga, il giorno dopo, usano solo carta del numero 5. Quello per sfuggire alla muta torna al morbido, e giù! La 2 si spreca.

Ando Gilardi

I più audaci solarizzano, poi restano a guardare stupefatti l’inatteso risultato, che non saprebbero mai ripetere, neppure in cento volte. Lo lavano lo asciugano lo incorniciano e lo mandano ad una Mostra. Ci sono anche i fortunatissimi che però preferiscono essere chiamati ricercatori. Hanno dimenticato al principio dell’inverno una scatola di carta sul termosifone. Viene la primavera, ci stampano un ritratto: ecco dall’emulsione bianconera prodursi gialli e bruni mica male. Questi se perseverano, riescono a metter su una “personale” che scuote la critica. Mah, che vita!

E il discorso potrebbe continuare, complicandosi, per quanto riguarda le tecniche d’uso. Cioè: fermi restando i materiali, con eguale utensile, variare il più possibile i risultati. Ma fare questi discorsi significa per me sentirmi dire che, in fondo, l’unico gusto che ho è quello del paradosso e che non conta come si fotografa ma quello che si fotografa. Cioè: meglio fotografare uno zingarello, lacero, male che una pecorella bene. O viceversa. A pochi passa per la testa che la soluzione sta nel fotografare ottimamente, con tecnica e colori personali, lo zingarello a cavalcioni della pecora. E qui sono giunto alla conclusione. Cioè alla ragione morale che forse qualcuno vorrà accreditarmi insieme alla malafede e all’incoerenza. Ho accettato questo nuovo lavoro per insegnare a fotografare il bimbo povero sull’ovino bianco. Possibilmente in modo che l’ovino risulti verde e il bimbo rosso»

Tra le fonti citate in questo primo Photo13 come nei seguenti, manco a dirlo c’è Fototeca Storica Nazionale dalla quale proviene una sconvolgente serie di quattro “cartoline” dalla Libia, a quel tempo – per ragioni di sicurezza – se ne era omessa la provenienza ed il caso aveva dato l’opportunità di porre l’attenzione dei lettori sull’importanza della documentazione fotografica della realtà e dato l’occasione alla redazione di sottolineare come. Scriveva Ando:

 

Fonte internet

Fonte internet

«…talvolta la fotografia, oltre a far paura dopo cinquant’anni che è stata scattata, è curiosa portatrice di una sorta di nemesi storica. Pensate che alcune di queste immagini venivano spedite in patria come “cartoline” dai militari italiani impegnati in combattimento in Libia! Oggi invece vengono usate dall’altra parte…»

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